ESULI

di James Joyce

traduzione di Ornella Trevisan

con

Giovanni Battaglia Raffaella Boscolo

Francesco Paolo Cosenza Roberta Fossati

messa in scena e regia

Antonio Syxty

collaborazione al progetto

Mino Bertoldo

Roberto Traverso

Chantal Ughi

foto: A. Syxty

Teatro OUT OFF

dal 2 febbraio al 4 aprile 1993

ore 21.00 domenica ore 16.00 - lunedì riposo

Joyce e il Teatro

Esuli è l'unica opera drammatica di Joyce che ci sia pervenuta. In gioventù aveva infatti scritto altri due drammi, oltre a essersi intensamente appassionato al teatro e alla vita teatrale irlandese ed europea covando l'ambizione di poter diventare il successore di Ibsen. Il successivo evolversi della sua sensibilità estetica lo allontanò però dalla drammaturgia.

Il suo amore per il teatro è tuttavia riscontrabile nelle sue opere narrative, dove è rigidissimo, secondo la sua inclinazione aristotelica, nel mantenere una ben definita unità di tempo: così in quasi tutte le novelle, nei vari episodi di "A Portrait of the Artist as a Young Man" , in "Ulysses" e in "Finnegan's Wake".

L'attività letteraria di Joyce iniziò proprio con un articolo sull'ultimo dramma di Ibsen (Ibsen's New Drama), stampato nell'aprile 1900 dal "Fortnightly Review", la più quotata rivista letteraria inglese. Era un saggio di sedici pagine, in gran parte dedicato all'esame di "Quando noi morti ci destiamo" che era stato pubblicato pochi mesi prima a Copenhagen. Questo successo diede al diciottenne Joyce una grande reputazione nell'ambito studentesco. E, fermo nel suo grande amore per il teatro, spese i soldi così guadagnati per recarsi a Londra ad ascoltare la Duse che recitava D' Annunzio.

Già da questo saggio vediamo come ciò che colpisce il giovane nella personalità di Ibsen sono proprio quegli elementi che diverranno i motivi conduttori della sua posizione intellettuale in futuro: in dipendenza dalle strettoie conformiste della religione e del nazionalismo, negazione del sentimentalismo, precisione logica, freddo realismo, l'attenzione posta al conflitto spirituale, rifiuto di un eroe conformisticamente ortodosso.

Scrisse egli stesso una commedia in cinque atti intitolata "A Brilliant Career" e dedicata alla sua anima. La mandò al traduttore di Ibsen, William Archer, che gli rispose in modo lusinghiero; è questo tutto ciò che sappiamo di questa opera, che egli poi distrusse unitamente a un altro dramma, in versi.

Nel 1901, in occasione del compleanno di Ibsen, Joyce gli scrisse una lettera di saluto e di augurio, proclamandosi "uno della giovane generazione per cui egli aveva parlato" e la tradusse egli stesso in danese, che aveva imparato apposta per leggere il teatro di quell'autore.

Questa profonda influenza di Ibsen non è limitata agli anni giovanili di Joyce, ma si prolungò per tutta la vita dello scrittore irlandese (è stata rintracciata una sua poesia inedita, "Epilogo agli Spettri di Ibsen" scritta nel 1934.)

L'importanza del drammaturgo norvegese nella sua formazione spirituale non può essere sottovalutata, ma viene chiaramente rivelata dal fatto che Joyce, il quale già in quegli anni aveva una spiccata coscienza del proprio valore artistico, riteneva di doversi affermare come successore di Ibsen. Si opponeva perciò alla ristrettezza di vedute del teatro irlandese, che non dava spazio ai grandi autori continentali: egli cita come esempi Ibsen, Tolstoj e Hauptmann, e nota come "onesti commediografi di secondo piano, Sudermann, Bjornson e Giacosa, possono scrivere commedie molto migliori di quelle recitate dal' Irish Literary Theatre", dove persino una commedia innocua come "Countess Cathleen" di Yeats è ritenuta viziosa e condannabile.

Questo atto di accusa alla cultura irlandese, contenuto in un saggio che il giornale dell'università gli rifiutò, termina con una singolare profezia di sapore dantesco: "Vi sono altrove uomini degni di proseguire la tradizione del vecchio maestro che si sta spegnendo a Cristiania. Già ha trovato il suo successore nell'autore di 'Michael Kramer' e il terzo ministro non mancherà quando scoccherà la sua ora. Anche adesso quell'ora potrebbe essere imminente. 15 ottobre 1901"

Doveva poi essere un altro irlandese, G. B. Shaw, a prendere la successione di Ibsen, ma è certo che, assistendo alla rappresentazione di "Esuli", ci si può accorgere che l'afflato ibseniano aveva trovato una nuova via, diversa da quelle di Shaw, o di Strindberg, o di Hauptmann, o meglio, l' avrebbe trovata, se l' autore non avesse abbandonato gli orizzonti drammaturgici che caratterizzavano gli inizi della sua attività letteraria: in quello stesso albore di secolo che vide il suo esordio letterario, Joyce tradusse "Prima dell'alba" e "Michael Kramer" di Hauptmann, per cui provava grande ammirazione, e di cui lodava soprattutto "I tessitori". I rapporti di Joyce col teatro non sono insomma quelli di tanti letterati che si avvicinano incidentalmente una volta tanto alle scene più per curiosità che altro: Joyce del teatro era un vero innamorato.

Uberto Paolo Quintavalle

ESULI Il 1914 fu per Joyce un anno creativamente fondamentale: terminato il "Portrait" diede inizio a "Ulysses". Ma dopo le prime pagine accantonò il lavoro sul grande romanzo per dedicare tre mesi alla composizione di "Exiles", l'unica sua opera teatrale pervenutaci, questo angoscioso grumo di passato che emerge dalle tenebre del subconscio vestito dei panni della vecchia letteratura, come se lo scrittore avesse sentito il bisogno di sgravarsi dei detriti sia del proprio passato che del vecchio mondo letterario prima di inoltrarsi nell'universo inesplorato delle due grandi opere che lo attendevano.

Coerentemente al suo amore per Ibsen, ora che si cimenta nel dramma Joyce adotta una tecnica ibseniana, tratta però dall'ibsen più rigido e simbolistico: pochi personaggi, preferenza per le scene a due, molti concetti e scarsa azione, eroe eterodosso, cioè in conflitto col proprio ambiente. E, come le opere del secondo Ibsen sono tutte "epiloghi", così anche questa ci mostra i personaggi che estraggono dal loro passato i tormenti del presente. Ma si tratta di un Ibsen che narra la vita di Joyce: il dramma è tutto costruito infatti su elementi autobiografici. Così come il protagonista della sua commedia Joyce, in rivolta contro le costrizioni religiose e moralistiche della sua patria, aveva nel 1904 abbandonato l'Irlanda andando a stabilirsi a Trieste insieme a una ragazza a lui inferiore intellettualmente e socialmente, Nora, che aveva convinto a seguirlo in libera unione, data la sua insofferenza per ogni vincolo, e da cui ebbe l'anno successivo un figlio naturale.

Joyce tornò due volte in Irlanda, prima nel 1909 poi, proprio come nel copione, nel 1912, e fuse nel suo testo le esperienze di questi due soggiorni, ma trasformate in modo tale che non abbiamo una rivisitazione del passato così come si è svolto, ma una trasformazione dei suoi dati in quello che avremmo voluto fosse stato.

La realtà della vita fu ben più dura che non la costruzione della fantasia. Nessun giornale pubblicò articoli elogiativi per il ritorno del figliol prodigo né gli fu offerta alcuna cattedra universitaria. Anzi, l' accoglienza fu così fredda che Joyce tornò a Trieste e in Irlanda non mise più piede.

Ma il nucleo drammatico su cui si impernia la commedia, la tempesta che si abbatte sulla vita dei coniugi Joyce, si ispira a una crisi scatenatasi durante la precedente visita dello scrittore, quando nel 1909, tornato a Dublino per sei settimane lasciando Nora a Trieste, ritrovò i suoi amici nei giorni da scapolo e, tra una bevuta e l' altra, dovette sorbirsi le vanterie di uno dei suoi vecchi compagni di bisboccia, Vincent Cosgrave, il quale affermava che nel 1904, mentre Joyce si dava platonicamente da fare con Nora senza concludere niente, lui se la portava tranquillamente a letto.

Questa rivelazione non fu certo accolta da Joyce con l'olimpica calma del suo protagonista, ma al contrario lo buttò in una gravissima crisi depressiva.

Straziato scrisse subito a Nora: "Nora, Nora mia, stanotte ho saputo che l' unica in cui credevo non mi è stata leale."

Vagò disperato per due giorni per le strade di Dublino, e infine andò dal suo amico Byrne, sfogandosi in "pianti, lamenti e gesticolazioni di futile impotenza".

Ma il suo amico seppe rassicurarlo, persuadendolo che le insinuazioni di Cosgrave non erano che fanfaronate dovute a invidia e gelosia. Joyce subito scrisse alla sua Nora dichiarandosi "spregevole e miserabile" e chiedendole di riprenderlo tra le braccia. E si susseguirono lettere tempestosamente sadomasochistiche: "Vorrei essere flagellato da te. Vorrei vedere i tuoi occhi fiammeggianti di rabbia... Chissà se c'è in me una qualche pazzia. O è pazzia l' amore? Un momento ti vedo vergine e madonna, il momento successivo svergognata, insolente, discinta, oscena... Guidami, mia santa, mio angelo..."

Fu chiaramente una di quelle crisi che sconvolgono la vita, ed è evidente che uno spirito creativo come Joyce l'avrebbe per forza, volente o nolente, trasformata in creazione fantastica. Ma, lasciato decantare per cinque anni, l'uragano che lo aveva sconvolto uscì dalla sua mente sublimato e razionalizzato. E così, mentre nella realtà la sua crisi coniugale lo vide vittima di fattori esterni, nella commedia il protagonista, quando si accorge che sta per venir relegato nell'ombra dalla relazione incipiente della sua compagna col suo amico, si impadronisce del centro della ribalta, facendosi regista dell' intrigo che sta per nascere e prendendolo saldamente in mano. Cosi ché, mentre apparentemente sta offrendo libertà di decisione agli altri, sta in effetti sottomettendoli alla propria volontà. Ma a prezzo di quali tormenti interiori! Joyce stesso definì la commedia "una rissa tra il marchese di Sade e il cavaliere von Sacher Masoch". E in effetti i suoi personaggi, se appena li guardiamo un po' più in profondità, lasciano intravedere sotto i loro modi rispettosi e compassati e pieni di considerazione, una realtà contorta e crudele. Sotto alla loro vernice di perbenismo ribolle un calderone infernale colmo di una brodaglia composta dei più torbidi ingredienti. Non è un caso che fu Harold Pinter , con una sua regia nel 1970, a portare finalmente in luce la vitalità teatrale di questa commedia, che fino allora era stata misconosciuta, e che effettivamente ci mostra personaggi che si rivelano fratelli di quelli esasperati, equivoci e ambigui del teatro di Pinter.

Uberto Paolo Quintavalle

FRAMMENTI DI "ESULI"

(dalle prove dello spettacolo, dicembre

'92 gennaio '93)

Il testo: estate 1912. L'azione si svolge Mierrion e Ranelagh, suburbi di Dublino.

Lo spettacolo: inverno 1993. L'azione si svolge a Milano, al Teatro OUT OFF.

Credo che sia importante pensare di poter frequentare idealmente una zona pericolosa: un ring, una scacchiera, un'arena per un duello.

Nella prima scena si può avere l'impressione di essere in un'aula di tribunale. Il pubblico è indicato come giuria popolare. L'atmosfera è quella dell'interrogatorio, dell'istruttoria.

(Richard e Beatrice si muovono l' uno verso l' altro procedendo di schiena. Evitano di guardarsi, si temono. La voce di Richard fa perdere l'equilibrio a Beatrice che sembra barcollare ad ogni sua domanda. Entrambi sembrano esistere in funzione l' uno dell' altro.

Le loro parole e i gesti che compiono li fanno sembrare due insetti). Questo è un tema e una tesi per lo spettacolo.

(Non ho mai avuto l'impressione che "ESULI" fosse solo un dramma sulla gelosia o sull'esilio di uno scrittore poco amato in patria).

Esilio per "ESULI": lontananza da un corpo mentale e da un corpo fisico.

Richard e Robert, Bertha, Beatrice e Richard, Robert e Bertha: hanno trascorso gli anni a incontrarsi e a separarsi, creando una sottile e ideale rete geometrica. Ora, nel momento presente dello spettacolo, questa geometria sul tema della gelosia - più ancora sul tema del possesso - sembra realizzarsi come in uno schema che anticipa il noveau-roman francese alla Robbe Grillet.

Dobbiamo frequentare "questa vita naturale" di Richard, Bertha, Robert e Beatrice, e non ricostruire una vita "naturalistica", cercando una mimesi con

sentimenti, passioni, psicologismi, scadendo in un clima "borghese" di conversazione da primo novecento, o banalmente realistico-televisivo da fine novecento.

Il gioco al massacro dei loro "sguardi" , la ruvida consapevolezza di un dialogo quasi filosofico, l'incertezza o lo scetticismo alla Hume e Berkeley, la distanza dalle eroine nordiche alla Ibsen (Hedda Gabler), l'abbandono delle convenzioni sociali: questi e altri sono i confini entro i quali muoversi.

Le loro parole tagliano come lame di rasoio. Gli occhi del viso sono "bendati per un duello cieco", consentendo una "vista" interiore, da super-eroe marvelliano con ultrapoteri. La loro unione è irregolare , la loro vita si svolge in una galassia parallela. Il loro mondo fa pensare a un "ultramondo neo-gotico", stregato dai loro movimenti e spostamenti mentali e fisici sulla geometria del possesso fisico, sessuale, violento e diabolico.

Richard nell'ultimo atto rientra in casa dicendo di aver sentito delle "voci" mentre passeggiava sulla spiaggia. Queste voci sono quelle che Joyce-Richard mette in bocca ai personaggi della sua mente: così Robert è l'alter-ego di Richard e Beatrice è l'alter-ego sessuale di Bertha; così pure Beatrice è ancora l'alter-ego spirituale di Richard (oltre che musa ispiratrice), e Bertha è l'alter-ego sessuale di Robert.

Come in uno schema sado-masochistico; carnefici e vittime sono tutti e quattro , alternandosi nei ruoli, trasgredendo e trasmutando sessualmente dall'uno all'altro, generando a tratti vere e proprie creature "transessuali".

Ancora sulle "voci" di Joyce-Richard: nel testo (estate 1912, sobborghi di Dublino) Archie è il figlio di otto anni di Richard e Bertha; nello spettacolo (inverno 1993, Milano Teatro OUT OFF) Archie non è mai nato: è un bambolotto di pezza al quale Bertha e Richard "prestano" la voce come ventriloqui (gli ultrapoteri!), così come nel testo del dramma.

(Brigid, la domestica, "gli altri " di cui parlano , sono figure mentali, come i genitori di Richard stesso ritratti in due quadri che - in scena - non ritraggono "nessuno").

Fra uomo e donna "ESULI" deve diventare un esilio dal linguaggio realistico (che in tempi di fine novecento diventa comportamento da "realtà virtuale" ), alla disperata e straziante (ma anti-drammatica) ricerca di una "realtà rituale" che solo la scena, il teatro, sono in grado di restituire alla vita.